Στη σελίδα αυτή θα δημοσιεύονται συχνά κείμενα που δεν σχετίζονται με τον κόσμο του σκακιού. Θα μου επιτρέψετε σε πρώτη χρονική φάση να περιλάβω δικά μου κείμενα που κατά κύριο λόγο τα έχω δημοσιεύσει στο παρελθόν στον λογαριασμό μου στο facebook, προφανώς αδύναμα, ωστόσο ενώ είναι αρκετά προσωπικά και υποκειμενικά, θα ήθελα να τα ξαναμοιραστώ και να τα καταστήσω ανοιχτά για νέα συζήτηση, αυτή τη φορά στο skakistiko.

Το αρχείο των προηγούμενων Προσωπικών Σημειώσεων Ιουλίου-Αυγούστου 2017 εδώ

σημείωση 24


Η λογοκρισία δεν ήταν μόνο ο φόβος ταιριασμένος με άπειρη γελοιότητα, ήταν και ψυχαναλυτικές αναφορές που στη χρονική απόσταση μοιάζουν διασκεδαστικές. Ο πατέρας μου που ήταν ξένος, αλλά γνώριζε καλά ελληνικά, μου είχε διηγηθεί πως μια φορά είχε συναντηθεί με έναν ασφαλίτη που σχετιζόταν με τις επιτροπές λογοκρισίας. Το θέμα ήταν να τυπωθεί απρόσκοπτα και χωρίς καμία απρόβλεπτη -αν και πρακτικά απίθανη- μελλοντική εμπλοκή ένα βιβλίο για τον Ρέμπραντ.

Ο λογοκριτής έδωσε χωρίς περιστροφές την άτυπη προφορική άδεια, αλλά βλέποντας το πρωτότυπο ξενόγλωσσο αντίτυπο, συνέστησε να μην περιληφθεί στο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης η φωτογραφία με το περίφημο “Μάθημα Ανατομίας του Δρ. Τουλπ”, το συγκλονιστικό αριστούργημα του Ολλανδού ζωγράφου. Όταν ρωτήθηκε για την αιτία, ο λογοκριτής απάντησε ειλικρινώς: “δεν ξέρω να πω, κάτι δεν μου αρέσει…”. Η επικρατέστερη εικασία είναι ότι ο άνθρωπος, ασυνείδητα αισθάνθηκε πως η σκηνή του προξενούσε ενόχληση, ίσως και τρόμο, επειδή μπορούσε ανακαλέσει συνειρμικά τα κολαστήρια της χούντας.

Το Μάθημα Ανατομίας έχει ατέλειες τεχνικές, πράγμα που είναι αδιανόητο για τα άλλα έργα του Ρέμπραντ, και οι ατέλειες αυτές είναι καθαρά ηθελημένες και ανατριχιαστικές για το τι σημαίνει βία και πως τη μετέφρασε ο Ρέμπραντ φαν Ρέιν (από τον Ρήνο) καταγγέλλοντας στις μελλοντικές γενιές την παραγγελία της Συντεχνίας – που του είχε ανατεθεί το 1632. Από σύμπτωση η σκηνογραφία του πίνακα είναι ίδια με την διάσημη φωτογραφία του νεκρού Τσε Γκεβάρα στα βουνά της Βολιβίας.

Παραθέτω ένα αποκαλυπτικό απόσπασμα από το βιβλίο του W.G.Sebald “Οι δακτύλιοι του Κρόνου” (Άγρα):

(…) Tο γεγονός ότι η ανατομική επίδειξη του Άμστερνταμ δεν απέβλεπε μόνο στη βαθύτερη γνώση των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου επιβεβαιώνεται από την πρόθεση του Ρέμπραντ να υπογραμμίσει τον πανηγυρικό χαρακτήρα της διάνοιξης του νεκρού σαρκίoυ – οι χειρουργοί απεικονίζονται με επίσημη περιβολή, ενώ ο Δρ.Τουλπ φορά μάλιστα καπέλο – αλλά και από το επίσημο και, ως έναν βαθμό, συμβολικό συμπόσιο που έλαβε χώρα μετά την ολοκλήρωση της νεκροτομής. (…)

(…)Όσο παράδοξη φαντάζει η απόκρυψη του νεκρού σώματος, που μολαταύτα εκτίθεται σε δημόσια θέα, άλλο τόσο επίπλαστη αποδεικνύεται με μια πιο προσεχτική ματιά και η περίφημη αληθοφάνεια που υπόσχεται ο πίνακας του Ρέμπραντ. Διότι σε αντίθεση με την πάγια πρακτική, η απεικονιζόμενη νεκροτομή δεν αρχίζει, ως συνήθως, με τη διάνοιξη της κοιλιακής χώρας και την αφαίρεση των σπλάχνων ως των πλέον ευπαθών και υποκείμενων σε σήψη οργάνων, αλλά με την ανατομή του αξιόποινου χεριού – άλλος ένας υπαινιγμός που παραπέμπει σε πράξη αντεκδίκησης.

Και πράγματι, το επίμαχο χέρι γεννά ένα σωρό ερωτήματα. Εκτός από την αφύσικη δυσαναλογία που παρουσιάζει εν συγκρίσει με το άλλο άνω άκρο, το οποίο βρίσκεται πλησιέστερα στον θεατή, είναι και από ανατομική άποψη εντελώς παράταιρο. Οι παρασκευασμένοι τένοντες που, κρίνοντας από τη φορά του αντίχειρα, θα έπρεπε να ανήκουν στην παλάμη του αριστερού χεριού, στην πραγματικότητα ταιριάζουν μάλλον στην ανάποδη του δεξιού.

Το ενδεχόμενο να πρόκειται για εσφαλμένη επιλογή του Ρέμπραντ φαντάζει μάλλον απίθανο. Απεναντίας, πιθανότερη μου φαίνεται η πρόθεση του καλλιτέχνη να διαρρήξει τη σύνθεση. Το δύσμορφο χέρι συμβολίζει τη βία που ασκήθηκε πάνω στον Άρις Κιντ. Ο ζωγράφος ταυτίζεται μαζί του, με το θύμα, και όχι με τη Συντεχνία των Χειρουργών η οποία του ανέθεσε την εκτέλεση του έργου.(…)

σημείωση 23


Με τις σειρήνες που ακούγονται σήμερα σε όλη τη χώρα “στο πλαίσιο άσκησης” σκέφτηκα πως δεν θα είναι εντελώς αχρείαστη η αναφορά στον Κωνσταντίνο Κυρίμη.

Για κάθε εκκεντρική δραστηριότητα υπάρχει πάντα ένας αφοσιωμένος ερευνητής που την δραστηριότητα την κάνει σκοπό ζωής. O Κυρίμης χαρτογραφεί και καταγράφει όλα τα καταφύγια στις ελληνικές πόλεις και τη δουλειά του την έχει εκδώσει σε βιβλία με εντελώς μετρημένο τιράζ. Ό,τι καταφύγιο υπάρχει σε πολυκατοικίες στην Ελλάδα έγινε επί Μεταξά, με υποχρεωτική διάταξη στον κανονισμό ανέγερσης νέων οικιών/πολυκατοικιών. Ο δικτάτορας, που είχε στρατιωτική παιδεία με σπουδές στη Γερμανία πριν τον μεσοπόλεμο, γνώριζε ή διαισθανόταν πως η εξέλιξη των πολέμων θα είναι οι επιχειρήσεις από αέρος.

Στην Αττική κυρίως, υπάρχει και μια άγνωστη υπόγεια μυστική Αττική, αστική. Ο ανυποψίαστος περαστικός δεν θα αναγνωρίσει τα ίχνη, ο έμπειρος ναι, είναι η κατασκευή μιας τρύπας που δείχνει σαν υπόνομος αλλά δεν είναι, η διάταξη στα πλακάκια του πεζοδρομίου, τέτοια αόρατα σημάδια. Στις παραδοσιακές κεντρικές περιοχές της Αθήνας (Κυψέλη, Εξάρχεια, Κολωνάκι) οι παλιές πολυκατοικίες διαθέτουν καταφύγια. Πάντα οι ένοικοι και οι διαχειριστές αγνοούν πως έχουν από κάτω εγκαταλελειμένο καταφύγιο (που προφανώς έχει στοιχειώσει και είναι άχρηστο στην πράξη) αλλά εκείνος, πάει, ακούραστος και ψάχνει με μάσκες, στα σκοτάδια και καταγράφει και φωτογραφίζει. Ζητάει την άδεια από τους ενοίκους, πάντα τον αντιμετωπίζουν σαν διαρρήκτη (στην Κυψέλη σε μια περίπτωση νόμιζαν πως θα σκάψει τούνελ για την γειτονική τράπεζα και δεν του επέτρεψαν) ενώ σε πολλές περιπτώσεις σαν κυνηγό θησαυρού “ό,τι βρεις από χρυσές λίρες φίλε, μισά μισά”. Ο μισός χρόνος που αφιερώνει είναι να πείσει να του δώσουν την άδεια να κατεβεί.

Δεν είναι χόμπι εύκολο, ούτε ακίνδυνο, ούτε για αναψυχή, ούτε για περιέργους χτεσινούς που βρήκαν νέα ασχολία και θέλουν να γίνουν Ιντιάνα Τζόουνς. Και για αυτό το λόγο ο Κυρίμης αποφεύγει να εκφράζεται δημόσια με λόγο συναρπαστικό για ό,τι βλέπει, για να μην παρασύρει νεοφώτιστους. Απαιτείται επίσης επιστημονική προεργασία, ειδική γνώση καθώς και εξαντλητικά μέτρα ασφαλείας. Μάσκες για τον ελλιπή αερισμό και τις δηλητηριώδεις οσμές σήψης, κράνη για προστασία από πιθανές καταρρεύσεις, βοηθός που επικοινωνεί από την επιφάνεια της γης για να καλέσει βοήθεια αν υπάρξει κάτι απρόοπτο, ακόμα και προστασία από τα τσιμπήματα μυστηριωδών εντόμων, αρουραίων και ερπετών που ζουν εκεί κρυπτικά.

Κάποια καταφύγια διατηρούνται σε εντυπωσιακά καλή κατάσταση, διαχέεται φως από την επιφάνεια και είναι σαν να κατασκευάστηκαν χτες, αλλά τα περισσότερα είναι πλέον σαν σπηλιές απροσπέλαστες μέσα σε ένα απόκοσμο περιβάλλον.

Όμως η γη μιλάει, και το αποτέλεσμα, αυτόν που το έχει αποφασίσει, τον αποζημιώνει.

σημείωση 22

Δεν ξέρω πόσοι είναι αρκετά αρχαίοι ώστε να θυμούνται τον γιατρό Βασίλη Τσιρώνη. Ήταν ένας άνθρωπος σούι τζένερις που ριζοσπαστικοποιήθηκε μετά τον διορισμό του ως γιατρός των εξορίστων του Αη-Στράτη στα τέλη του 50. Επί δικτατορίας έκανε αεροπειρατεία και διέφυγε μέσω Αλβανίας στη Σουηδία. Ήταν εκείνη η εποχή που παγκοσμίως καταγράφονταν κάθε χρονιά πολλές δεκάδες αεροπειρατείες, φτάσαν και 80 κάποτε, από πολιτικά διωκώμενους καθώς και από δονκιχώτες. Στη Λατινική Αμερική ο συνήθης προορισμός ήταν η Κούβα, στα πιο εδώ η Σουηδία. Έτσι έφτασε κάποτε στην Αβάνα από την Ουρουγουάη και ο γνωστός σήμερα λογοτέχνης και πολύ δημοφιλής στην Ελλάδα, Ντανιέλ Τσαβαρία – και μένει ως τώρα. Το τέλος του Τσιρώνη ήρθε το 1978.

Οι ιδέες του Τσιρώνη από ένα σημείο και πέρα είχαν ξεφύγει από οποιαδήποτε συμβατική πολιτική κατάταξη, ήταν ένας “τρελός”, τον ονομάτιζες και ξεμπέρδευες. Τον Φεβρουάριο εκείνης της χρονιάς κήρυξε “ανεξάρτητο και ελεύθερο κράτος” το διαμέρισμά του στην οδό Άρεως του Παλαιού Φαλήρου όπου με μεγάφωνα από το μπαλκόνι έβγαζε φλογερούς λόγους κατά του πρωθυπουργού Καραμανλή, των μεγαλοεκδοτών και άλλων παραγόντων της εξουσίας του κράτους που συνόρευε περίκλειστα με το δικό του, δηλαδή της Ελλάδας. Μερικές φορές ελεύθεροι σκοπευτές πυροβολούσαν και κατέστρεφαν τα μεγάφωνα.

Εξουσία με χιούμορ δεν έχει γεννηθεί ακόμα, το εγχείρημά του πολύ λίγο διάστημα αντιμετώπιστηκε ως γραφικό, ίσως και ποτέ. Οι εφημερίδες (ειδικά του ΔΟΛ) άρχισαν να κατασκευάζουν κλίμα με τίτλους όπως “υπάρχει κράτος;” και εκτιμήσεις για την ανυπαρξία κράτους που αφήνει ανενόχλητο έναν παρανοϊκό να διακωμωδεί το κύρος του κράτους (και το δικό τους, αλλά αυτό δεν το έλεγαν).

Τα παράπονα και οι ανησυχίες για την ευταξία των φιλήσυχων γειτόνων επιστρατεύθηκαν επίσης και τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς ομάδα ειδικών δυνάμεων εισέβαλλε στο διάμερισμα και ο Τσιρώνης έπεσε νεκρός με την επίσημη εκδοχή της αυτοκτονίας. Το κράτος του διαμερίσματος της οδού Άρεως καταλύθηκε. Την επόμενη ημέρα συνελήφθησαν ως “μέλη του Ο.Ε.Μ.” οι Γ. Σκάνδαλης και Δ. Νικολούλης, γνωστά πρόσωπα του χώρου της επαναστατικής αριστεράς, με την οποία ο Τσιρώνης προφανώς δεν βάδιζε μαζί.

Στο ιστολόγιο “οι λέξεις έχουν την δική τους ιστορία” και σε ένα πλούσιο παλιό άρθρο ιστορικής αναδρομής του 2012 μεταφέρεται η τότε ανακοίνωση της κυβέρνησης Καραμανλή 2 μέρες μετά τα γεγονότα: «με τις αντικρατικές και αντικοινωνικές εκδηλώσεις του ήταν (ο Τσιρώνης) συνεχής απειλή και διαρκής κίνδυνος για τους αθώους πολίτες. Πολίτες κάθε κόμματος και εφημερίδες κάθε πολιτικής αποχρώσεως καλούσαν τις αρχές να θέσουν τέρμα στην επικίνδυνη δράση του Τσιρώνη».

* Για την Καταλωνία δεν έχω το υπόβαθρο να γράψω κάτι που θα μπορώ να υποστηρίξω με βαθιά γνώση στη συνέχεια – πέρα από την απέχθεια που ανακαλεί η μαζική καταστολή. Έτσι, σκέφτηκα πως ίσως έχει παράπλευρο ενδιάφερον η αναδρομή σε ένα λιλιπούτειο αυτοανακηρυχθέν ανεξάρτητο κράτος, καρικατούρα σατιρικού δρώμενου, που 40 χρόνια πριν η σύντομη ύπαρξή του είχε αναστατώσει την ελληνική κοινωνία.

σημείωση 21

Από το 1995 έως το 1998 ο φωτογράφος Τζον Ντιβόλα δούλεψε μια σειρά με θεματική μια χούφτα απομακρυσμένες κατοικίες που βρίσκονται εκεί που τελειώνει η κοιλάδα Μορόνγκο, στην έρημο της νότιας Καλιφόρνιας. Όπως μετακινιόταν στην έρημο με το αμάξι, εμφανιζόταν συχνά ένα σκυλί που κυνήγαγε το όχημα.

Κάποια στιγμή άρχισε να παίρνει μαζί του την 35mm κάμερα οπλισμένη με ειδικό κοκκώδες ασπρόμαυρο φιλμ. Η διαδικασία όπως στήθηκε με το καροτσάκι που συνδέθηκε με το αμάξι και όπου τοποθετήθηκε η κάμερα ήταν σύνθετη τεχνικά αλλά στην πραγματικότητα, ψυχικά πρωτογενής.

Όταν συλλογίζεται κανείς ένα άγριο μοναχικό σκυλί να επιτίθεται σε ένα αυτοκίνητο σε μια έκταση χωρίς άλλη ανθρώπινη παρουσία αναμοχλεύονται πολλές αλληγορίες, η αμφιβολία στην πρώτη της μήτρα και απωθημένα στη συνείδηση δίπολα όπως η καθαρή φύση και ο κυρίαρχος πολιτισμός, η χαρά και ο φόβος, το ηρωικό και το βλακώδες.

Μια φωτογραφική μηχανή που θα προσπαθήσει τίμια, ωστόσο μόνο τις παρυφές της πραγματικότητας θα συλλάβει -ποτέ την εντέλειά της- και ένα σκυλί που ποτέ δεν θα καταφέρει να πιάσει ένα μηχανικό κατασκεύασμα, ένα αυτοκίνητο, ίχνη και υποψίες ενός γενικότερου ανέλπιδου παμπάλαιου εγχειρήματος.

σημείωση 20

Κλήση στον αυτόματο τηλεφωνητή της κυρίας του πρώτου ορόφου που επέζησε του ολοκαυτώματος

(σκέψεις και επεκτάσεις πάνω σε κείμενα του Τζορτζ Στάινερ)

– Για κάποιον που αγαπά την ποίηση υπάρχουν δυο προϋποθέσεις τις οποίες αγνοεί η φτωχή αντικουλτούρα μας. Πρώτον μαθαίνει απέξω τα σπουδαία κείμενα για να μην μπορεί να του τα πάρει ποτέ κανείς: ούτε η λογοκρισία ούτε η αστυνομία. Δεύτερον, διαβάζει δυνατά. Πολλά κείμενα είναι φτιαγμένα περισσότερο για το αυτί παρά για το μάτι. Η ποίηση έτσι γεννήθηκε άλλωστε.

– Η αγαπημένη μου βιβλιοθήκη είναι εκείνη του μοναστηριού Σεντ Γκαλ, στην Ελβετία. Σας θυμίζω ότι οι Βάνδαλοι κατεβαίνοντας από τα βόρεια, πέρασαν εννέα χιλιόμετρα έξω από το Σεντ Γκαλ. Αν είχαν κάψει το μοναστήρι, ο Οράτιος, το μεγαλύτερο μέρος των έργων του Σενέκα, του Κικέρωνα, του Θουκυδίδη και του Κάτουλλου θα είχαν εξαφανιστεί. Γιατί εκεί υπήρχαν στην εποχή εκείνη της ιστορίας τα μοναδικά χειρόγραφα. Στη βιβλιοθήκη του Σαράγεβο κάηκαν 1.600 βιβλία για τα οποία δεν υπάρχουν αντίγραφα. Η εποχή μας ξέρει να είναι βάρβαρη. Όταν βρίσκεσαι στη βιβλιοθήκη του Σεντ Γκαλ έχεις μπροστά σου τη γέννηση του δυτικού πολιτισμού. Κάθε τόσο επιστρέφω εκεί, στο μοναστήρι.

– Αγαπητή κυρία. Οι μουσικές άλλαζαν γρήγορα στον προηγούμενο αιώνα. Στον αιώνα που γεννηθήκατε, βασανιστήκατε και μάθατε. Μάθατε τι να πει να ζεις με τα ίδια πάθη που ζουν οι άνθρωποι αιώνες τώρα. Ο Τζορτζ Στάινερ επιμένει: Γιατί η μουσική δεν είπε “όχι” στους ναζί; Καλό σας απόγευμα, πάλι. youtube.com/watch?v=yM8CFR01KwQ

– Σε τι ωφέλησε το υψηλό επίπεδο του ανθρωπισμού τις καταπιεσμένες μάζες της ανθρώπινης κοινότητας; Πού βοήθησε όταν ήρθε η απόλυτη βαρβαρότητα; Ποιό αθάνατο ποίημα σταμάτησε ή μετρίασε ποτέ τον πολιτικό τρόμο; Όλοι αυτοί για τους οποίους ένα μεγάλο ποίημα, ένα φιλοσοφικό έργο, ένα θεώρημα είναι σε τελική ανάλυση για αυτούς η υπέρτατη αξία, μήπως δεν βοηθούν τους εκτοξευτές ναπάλμ στρέφοντας αλλού το βλέμμα, καλλιεργώντας μια στάση αντικειμενικής λύπης ή ιστορικού σχετικισμού αναρωτιέται ο Τζορτζ Στάινερ για να αφυπνίσει τους σιωπηλούς διανοούμενους.

– Η τέχνη, οι πνευματικές αναζητήσεις, η ανάπτυξη των φυσικών επιστημών, πολλοί κλάδοι ανθρωπιστικών σπουδών, άνθησαν σε στενή χωρική και χρονική εγγύτητα με τη σφαγή και με τα στρατόπεδα θανάτου. Γιατί άραγε οι ανθρωπιστικές παραδόσεις και τα ανθρωπιστικά πρότυπα συμπεριφοράς αποδείχτηκαν τόσο εύθραυστοι φραγμοί κατά της πολιτικής κτηνωδίας; Άραγε ήταν όντως φραγμοί ή μήπως είναι πιο ρεαλιστικό να βλέπουμε στην ανθρωπιστική κουλτούρα ρητές εκκλήσεις για αυταρχική εξουσία και για ωμότητα;

– Η γενοκτονία που συνέβη στα χρόνια του ναζισμού ήταν κάτι πολύ περισσότερο από μια πολιτική τακτική, από μια έκρηξη της μικροαστικής δυσφορίας ή από ένα προϊόν του εξασθενημένου καπιταλισμού. Δεν ήταν απλώς ένα εγκόσμιο κοινωνικό, οικονομικό φαινόμενο. Η γενοκτονία αποκάλυψε μια αυτοκτονική τάση στο δυτικό πολιτισμό.

– Το αίνιγμα του Απόλυτου Κακού. Εξακολουθώ να μην μπορώ να καταλάβω πως ο χειρότερος άνθρωπος στον κόσμο μπορεί να δημιουργήσει ένα έργο αγάπης. Μου έχει γίνει μια αρρωστημένη έμμονη ιδέα. Ο αξιωματικός του στρατοπέδου που το πρωί βασάνιζε τους έγκλειστους και το βράδυ άκουγε με τα παιδιά του λίντερ του Σούμπερτ, διαβάζοντάς τους ποίηματα του Ρίλκε και του Σίλερ. Δεν το καταλαβαίνω και κανείς δεν έχει μπορέσει να μου το εξηγήσει, ούτε οι λακανιστές, ούτε οι αποδομιστές, ούτε κανένας.

– Δεν πιστεύω στον διχασμό του εγκεφάλου – αυτά είναι βλακείες. Αν πραγματικά δίπλα στους θαλάμους αερίων έπαιζαν κομμάτια του Μπαχ, επιτρέψτε μου αυτή τη βλακώδη παρατήρηση. Γιατί η μουσική δεν είπε όχι; Αυτή η σκέψη με καταδιώκει. Είμαι 77 ετών και θα πεθάνω σύντομα χωρίς να το έχω καταλάβει. Η μουσική δεν είπε όχι, ούτε η ζωγραφική, ούτε η ποίηση. Είναι το ερώτημα των ερωτημάτων.

– Δεν θα κουραστώ να το σκέφτομαι. Οι πιο εξελιγμένοι στοχαστές του 19ου αιώνα θα αντιμετώπιζαν σαν εφιαλτικό αστείο την πρόβλεψη πως τα βασανιστήρια και οι θάλαμοι αερίων θα ενδημούσαν και πάλι στην “πολιτισμένη Ευρώπη”. Η τωρινή μας συνθήκη δεν έχει τίποτα φυσιολογικό. Δεν υπάρχει αυτονόητη λογική ή αξιοπρέπεια στο ότι σήμερα αποδεχόμαστε ότι όλα επιτρέπονται. Στην πραγματικότητα αυτή η αποδοχή αλλοιώνει και μειώνει το όριο της αγανάκτησης. Μόνο ο αγωνιώδης Κίρκεγκωρ πρόβλεψε τόσο τη νεοφανή πιθανότητα, όσο και την αλλοίωση. Η εκτεταμένη αναισθησία της εξοικίωσής μας με τη φρίκη αποτελεί ριζική ήττα της ανθρωπότητας.

– Η γερμανική γλώσσα: τα γερμανικά για μένα δεν ήταν ποτέ η γλώσσα των δημίων, αλλά η γλώσσα της μαμάς και του μπαμπά. Η μητέρα μου μιλούσε πηγαία τέσσερις ή πέντε γλώσσες. Άρχιζε μια φράση σε μια γλώσσα και την τελείωνε σε μια άλλη. Έτσι έμαθα. Κάποια στιγμή πίστεψα ότι η γερμανική γλώσσα χάθηκε για πάντα. Το ίδιο πίστεψε και ο Αντόρνο. Ήταν λάθος. Κάποια στιγμή μόνο η γλώσσα έβγαλε μια τρέλα.

– Αγαπητή κυρία. Η αλήθεια είναι ότι καμιά φορά κάθομαι και σας χαζεύω πολλή ώρα. Σας κοιτάζω να πίνετε αργά το περιεχόμενο της κούπας σας και να χαμογελάτε στους περαστικούς που σχεδόν περνούν στο ύψος του μπαλκονιού σας. Σας φαντάζομαι να έρχεστε πεζή από τη Γερμανία στη Θεσσαλονίκη στο τέλος του πολέμου. Είμαι σίγουρος ότι για αυτό χαμογελάτε. Χαμογελάτε που βλέπετε ανθρώπους να περπατούν μπερδεμένοι στα τρέχοντα της ζωής. Ελπίζετε πως κάποτε θα απαντηθεί το όραμα, η απορία του Τζορτζ Στάινερ. Πως κάποτε η τέχνη θα μπορέσει να αποτρέψει τον όλεθρο.

– Σας εύχομαι καλή συνέχεια, αγαπητή κυρία.

(πάνω σε μια ιδέα του Μενέλαου Καραμαγγιώλη – η βάση είναι κείμενα του Τζορτζ Στάινερ)

σημείωση 19


Η ρεαλιστική κοινωνική αμερικάνικη λογοτεχνία όταν είναι καλή, παραείναι καλή. Δεν σταματά στη πολιτικά στρατευμένη καταγγελία που φαντάζομαι δεν είναι και κανένα κατόρθωμα να αποδωθεί για κάποιον που γράφει καλά αλλά ούτε προσθέτει πια τίποτα καινούργιο στον σύγχρονο αναγνώστη. Οι ήρωες είναι άνθρωποι γεμάτοι ελαττώματα και σκιαγραφούνται ως την τελευταία τους εσωτερική λεπτομέρεια. Και ειδικά όταν ο συγγραφέας είναι βιωματικός αφού μεγάλωσε και αλήτεψε σε μια ψαροπολιτεία Μεξικάνων και Φιλιππινέζων μεταναστών, στο Σαλίνας της Καλιφόρνιας.

Βρήκα πεταμένο στο πάτωμα, κάτω από ένα κρεβάτι, ένα από τα λιγότερο γνωστά βιβλία του Τζον Στάινμπεκ, το “φεγγάρι κατέβηκε χαμηλά”, σε μετάφραση του λογοτέχνη Κοσμά Πολίτη, αγορά από ένα πάγκο με στοκατζίδικα αν θυμάμαι – πριν πολλά χρόνια. Το ξεσκόνισα λιγάκι και το άρχισα  – δεν το μετάνιωσα. Απίθανο το εύρημα με το φεγγάρι να κατεβαίνει χαμηλά, τόσο χαμηλά, ώστε να κάμψει το ηθικό των κατακτητών της έκτασης, που θυμίζει συνειρμικά το εύρημα του Λόρκα στον ματωμένο γάμο που το Φεγγάρι βγαίνει στο δάσος και ζητάει εκδίκηση. Κάτι σαν μη συνειδητός μαγικός ρεαλισμός.

Πάντα, σε αντίθεση με μερικούς χαρακτηριστικούς συγγραφείς της Νέας Υόρκης και της Βοστώνης, οι ήρωες του Στάινμπεκ δεν είναι βαριεστημένοι νευρωτικοί κάτοικοι αστικών περιοχών, αλλά λουμπεναριά της υπαίθρου, ελάχιστα ηρωικοί κατά κανόνα – όπως συμβαίνει και στη ζωή, οι “ήρωες” είναι μετρημένοι. Κρίμα που μαζί με τις τρομερές λογοτεχνικές σελίδες, δεν πρόσεξε και πρόλαβε να γράψει στα στερνά του την κατάμαυρη σελίδα: της ανοιχτής υποστήριξης (φανατικά και σε βαθμό χυδαιότητας) της αμερικανικής επέμβασης στον πόλεμο του Βιετνάμ.

σημείωση 18


“Τους τρομοκρατούσαν, τους πέθαιναν της πείνας, τόσο, που, άλλοι άλλοι εξαγριώθηκαν απ΄την απόγνωση και ή τους σκότωσαν ή τους εξόρισαν. Και ολοένα τα κτήματα μεγάλωναν σε έκταση ….” Τζον Στάινμπεκ, Τα σταφύλια της οργής, 1939.

Πίσω από τη χειρονομία του Αιθίοπα μαραθωνοδρόμου Φεϊζά Λιλέσα στον τερματισμό που αποτελεί κορυφαία στιγμή στην ιστορία των ολυμπιακών αγώνων, βρίσκεται ο συνήθης ύποπτος, η ουσία της οικονομικής βίας – και δεν ξέρω πόσοι από μας το καταλάβαμε αρχικά.

“Διαμαρτύρομαι για τους Ορόμο, διότι αυτή είναι η γη μου” συνοψίζει ο αθλητής. Και έτσι τουλάχιστον, μάθαμε πως ο διωγμός της 15 εκατομμυρίων πληθυσμού φυλής στην ανατολική Αφρική δεν έχει σχέση με το ότι οι Ορόμο δεν έχουν ωραία μάτια, αλλά με το διαχρονικό παραμύθι του ανθρώπου, του καπιταλισμού, της εθνικής και οικονομικής αποικιοκρατίας. Με τα συμφέροντα των μεγαλοτσιφλικάδικων εταιρειών που ζητούν ολοένα εκτάσεις.

Ο φύρερ στο Βερολίνο δεν έσφιξε το χέρι του Τζέσε Όουενς, ενώ η φωτογραφία της Πόλης του Μεξικού με την υψωμένη γροθιά των Μαύρων Πάνθηρων ακόμα και σήμερα κοσμεί ανήσυχα εφηβικά δωμάτια. Και τα δυο περιστατικά ωστόσο δεν συνιστούσαν κίνδυνο για τη ζωή των αθλητών.

Ο Λιλέσα στο Ρίο έστειλε κραυγή για τη φυλή Ορόμο η οποία βρίσκεται σε ανηλεή διωγμό από την κεντρική εξουσία της Αιθιοπίας (κάποιοι μιλούν για καταστολή που έχει στοιχεία γενοκτονίας) και γνώριζε πως με τη χειρονομία τον περιμένε θάνατος στη χώρα του, αν γύριζε. Ζήτησε πολιτικό άσυλο στην Βραζιλία, καθόλου ελαφρύ και ανέξοδο όμως, καθώς πάγια τακτική των ολοκληρωτικών καθεστώτων είναι η ομηρία και τα αντίποινα στην οικογένεια του φυγάδα – γινόταν κάπως πιο ελαφρά στις σοσιαλιστικές χώρες για να μικρύνει η πιθανότητα απόδρασης αθλητών στη Δύση.

Ο μαραθωνοδρόμος αν και έστειλε το μήνυμα σε συνενόηση με τους γονείς του, εξέφρασε χτες μεγάλη ανησυχία για την τύχη των συγγενών του – παρόλο που το θέμα διεθνοποιήθηκε οι αρχές της χώρας άρχισαν να τους απειλούν βάζοντας φερετζέ παρακρατικούς σε κυβερνητική υπηρεσία.

Τους Ορόμο θα τους ξεχάσουμε – είναι και κάτι μαύροι σε κάτι πεδιάδες μακριά. Ενδεχομένως θα παραμείνει η φωτογραφία στην Ιστορία, αλλά το πιθανότερο “επαναστατική χωρίς αιτία”, ρομαντική και απονευρωμένη, σαν στα μαθητικά λευκώματα και τις κούπες του καφέ με τους πολυάριθμους Τσε light. Γιατί δεν είναι και οι πιο πρόσφορες εποχές να καταγγέλλεται ο καπιταλισμός. 28 Αυγ. 2016

σημείωση 17


Αριστερά ο Μ. Παπαϊωάννου, στο κέντρο ο Βάρναλης, δεξιά ο Στρατής Τσίρκας, σε κάποια ταβέρνα στην Αθήνα το 1955. Ο Κώστας Βάρναλης, τεράστια μορφή της ελληνικής διανόησης (τα κριτικά του έργα και οι φιλολογικές του δημοσιεύσεις κατά τη γνώμη των ειδικών είναι και ανώτερα συγκριτικά από τη λογοτεχνική του παραγωγή), σε όλη του τη ζωή ήταν το παράδειγμα του απλού καταδεκτικού ανθρώπου – και ήταν και ωραίος, όλα τα κρασοπουλιά των Εξαρχείων και της Δεξαμενής τον θυμούνται ακόμα, υπάρχουν-δεν υπάρχουν σήμερα σαν ντουβάρια.

Θυμήθηκα αυτή τη φωτογραφία όχι για τίποτα άλλο, αλλά γιατί ένας γνωστός μου με παρέπεμψε (για καλό νόμιζε αυτός) σε κείμενο του “εθνικού φιλόσοφου” του καιρού μας, του ανεκδότου που λέγεται Στέλιος Ράμφος -δεν είναι το μόνο ανέκδοτο στον εν λόγω κύκλο, αλλά είναι σαφώς το πιο γλιτσερό και χωρίς να παίρνει προφυλάξεις: αυτόβουλος κόλακας της εξουσίας.

Δεν υπήρχε περίπτωση βέβαια να αφιερώσω χρόνο να διαβάσω με προσοχή το λινκ που μου έστειλαν. Τον αδικώ τον Ράμφο λόγω προκατάληψης και επειδή είμαι ένας απλός αναγνώστης όπως οι πολλοί από μας -χωρίς σπουδαίες γνώσεις και όχι διανοούμενος- αλλά χιαστί διαβάζοντας η αίσθηση ήταν κάποια αναφορά στον Σωκράτη, μουχλιασμένη, χιλιοτραγουδισμένη, χωρίς καμία πρωτοτυπία, λες και βγήκε από πόνημα καθηγητή γυμνασίου του 19ου αιώνα στη Γερμανία.

Στο τι θέλει να πει μετά και τι σύνδεση θέλει να κάνει με τις δικές του σκέψεις, δεν προχώρησα, μου αρκούσε η εισαγωγή, δεν πλήρωσα και εισιτήριο ώστε να λυπάμαι να φύγω από το γήπεδο.

Και πήγα με τη σκέψη ξανά στον γλυκύτατο και οξυδερκέστατο Βάρναλη (τον Μπουμπού, όπως ήταν το πρώτο του επίθετο), βαθύ γνώστη της αρχαίας ελληνικής ιστορίας (όλοι οι σπουδαίοι μαρξιστές ξέρουν θαυμάσια την αρχαία Ελλάδα) που σχεδόν 100 χρόνια πριν από μας και πριν τον κάθε Ράμφο αποδομούσε την “Αθηναϊκή Δημοκρατία” με την “Αληθινή Απολογία του Σωκράτη” όπου δείχνει τον Σωκράτη να συνειδητοποιεί την ταξική φύση του δικαίου. Σε αντίθεση με τον πλατωνικό Σωκράτη που αγνοεί την αιτία της καταδίκης του, ο βαρναλικός ξέρει ότι η Δικαιοσύνη είναι όργανο ταξικής βίας και εκμετάλλευσης, όπως οι θεοί, η ιδεολογία και η φιλοσοφία.

Βεβαίως ο (κάθε) Ράμφος εκ θέσεως και σαν “θεσμικός φιλόσοφος” είναι ένας συμβατικός τύπος, που θα αναπτύξει το θέμα του χωρίς ριζοσπαστισμούς, ακαδημαϊκά, χωρίς τυπικές ιστορικές ανακρίβειες και τον κάθε αρχαίο θα τον τοποθετήσει στο πραγματικό του πλαίσιο για να προχωρήσει μετά στους συλλογισμούς του για το σήμερα. Αλλά αυτά τα διαβάζουμε και στη wikipedia, τα φιλοσοφικά πορίσματα που αναπτύσσει ο (κάθε) Ράμφος στη συνέχεια, πολύ μελάνι για το τίποτα και πολύ μικρή βιολογικά η ζωή για να τα καταναλώνεις σε όλη σου τη ζωή τα ίδια πράγματα (με διαφορετικό προσωπικό τόνο κάθε φορά), νομίζω. Να πεθάνουμε ναι, αλλά όχι από πλήξη.

Και ένα τελευταίο συμπέρασμα: με μέτρο τα λινκ που στέλνετε ιδιωτικά σε φίλους για να διαβάσουν. Η ιντερνετική πείρα λέει ότι 9 στις 10 φορές, ΔΕΝ θα τα διαβάσουν ενώ συγκαταβατικά θα απαντήσουν “ευχαριστώ, θα το δω αργότερα”.

σημείωση 16


Αριστερά, ο Φραντς Κάφκα σε ένα δωμάτιο στις εβραϊκές συνοικίες της Πράγας γράφει πυρετωδώς τον Πύργο, που τον αφήνει και ημιτελή. Συντάσσει διαθήκη με αποδέκτη τον Μαξ Μπροντ και καταγράφει την επιθυμία του να καταστραφούν όλα του τα έργα:

«Ό,τι υπάρχει σε ημερολόγια, χειρόγραφα, επιστολές άλλων και δικές μου, σχεδιάσματα και τα λοιπά, να καεί ανελλιπώς, καθώς επίσης και όλα όσα έχω γράψει ή σχεδιάσει και χωρίς να διαβαστούν ποτέ […] ». Ο Μπροντ αγνόησε το αίτημά του, χρησιμοποιώντας ως βασικό επιχείρημα το ότι όταν ο Κάφκα ζητούσε κάτι τέτοιο, γνώριζε κατά βάθος ότι δεν θα μπορούσε να ικανοποιηθεί μια τέτοια απαίτηση.

Δεξιά, ο Νικολάι Γκόγκολ καίει, με συντριβή, τα χειρόγραφα του δεύτερου μέρους των Νεκρών Ψυχών (έργο του Ίλια Ρέπιν). Οι Νεκρές Ψυχές όταν εκδίδονται τρομάζουν τη Ρωσία, γιατί είναι ο μη εξωραϊσμένος καθρέφτης της. Ο Γκόγκολ όμως αδιαφορεί, γιατί αναζητά την αλήθεια στο τέλος της σύντομης ζωής του σε μη ρεαλιστικούς κόσμους.

Μια υπενθύμιση που στην ακρότητά της ξαναγυρίζει να γίνει απλή, για μερικούς επηρμένους σύγχρονους γραφιάδες, πραγματικές ασημαντότητες, που εκδίδουν βιβλία υπερσίγουροι για τις δυνάμεις τους, όλο φωτογραφία-κορνίζα με αντίτυπά τους και χαμόγελο εβδομήντα πόντων μήκους, αλλά ερημικά κούφιοι όταν εκτίθενται στη δημοσιότητα. Είτε για άλλους, μετριόφρονες, με τη μάσκα βέβαια βαλμένη λίγο στραβά, που δεν παραλείπουν ωστόσο να περιφέρουν με αυταρέσκεια τα γραπτά τους στο ίντερνετ (μέχρι εδώ καλά) αλλά πρακτικά να γίνονται επιθετικοί και με την υποψία κριτικού σχολιασμού. Σκεπτόμενοι από μέσα τους, εσωτερικώς οι έρμοι, πως ό,τι δεν είναι λάικ και μακρύτατη σειρά θαυμαστικών σημείων στίξης είναι κακόβουλο ή αποτελεί ένα είδος αναπηρίας ως έλλειψη κατανοητικής ικανότητας.

σημείωση 15


Δεν ξέρω, θεωρώ πληθωρικά άσκοπο να αφιερώνονται οι ημέρες ποίησης στον άγνωστο εκείνο που παρέδωσε το έπος του Γκιλγκαμές, στον Όμηρο, στον Σίλερ, στον Ρίλκε, στον Νερούδα. Με γοήτευε περισσότερο η ποίηση στην εσωτερική περιθωριακή παρανομία των πραγμάτων.

Μια σκέψη λοιπόν για τα ποιήματα που γράφτηκαν σε τοίχους κελιών και καταστράφηκαν στη συνέχεια από τους ίδιους τους έγκλειστους γιατί θα προξενούσαν τρόμο και στους ανθρωποφύλακες.

Μια σκέψη ακόμη για κείνα τα κακότεχνα ποιήματα που γράφτηκαν σαν αποτύπωση βραδινής ονείρωξης σε εφηβικά υπνοδωμάτια της ανησυχίας, δεν ξαναδιαβάστηκαν ποτέ ούτε από τους ίδιους τους συγγραφείς τους, ενώ το χαρτί βράχηκε και μούλιασε από το σπέρμα της αγχωτικής αυτοϊκανοποιητικής πράξης.

Μια σκέψη και για τις ζωγραφιές βουβαλιών του μακρινού ανθρώπου στις σπηλιές της Αλταμίρα, πρέπει να ήταν, λένε, η ποίηση πριν γίνει προφορική παράδοση και αργότερα γραφή.

Φυσικά για την απόπειρα ποίησης στα γεφύρια και στις υπόγειες διαβάσεις πεζών στις μεγαλουπόλεις, λέξεις διστακτικές, ρυθμικές και πρόστυχες ανάκατες με οσμή ούρων.

Και τον απέραντο θαυμασμό μου για όλους εκείνους που είχαν συναίσθηση και ισορροπία για τις μέτριες δυνατότητές τους και ποτέ δεν καταδέχτηκαν να ευτελιστούν στις αγορές της θεσμικής τέχνης σαν ποιητής φανφάρας.

σημείωση 14


Το σκηνικό από την θεατρική μεταφορά της “Μάσκας του Κόκκινου Θανάτου” του Πόε, που ακολουθεί την ιστορία του πρίγκηπα Προσπέρο ο οποίος διοργανώνει ένα χορό μεταμφιεσμένων και οι επισκέπτες παρατηρούν μια φιγούρα που σταδιακά κατακυριεύει τους ίδιους και τα πάντα, ακόμα και την ίδια τη σήψη, τον Κόκκινο Θάνατο. Η παράσταση ήταν σε σκηνοθεσία του Γ. Σίμωνα. Όταν πέθανε, το 1849, ο Έντγκαρ Άλαν Πόε υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες όλοι σκέφτηκαν πως αν είναι κάποιες αληθείς, έχουν βαριές αναλογίες με τα έργα του.

Ο άνθρωπος που όπως ο ίδιος ισχυριζόταν “αποστρεφόταν κάθε μορφή κινδύνου, εκτός από την απόλυτη μορφή, τον τρόμο”. Με τα σημερινά μέτρα και με υπερκορεσμό από snuff movies που αρκούνται στο οπτικό σοκ που δεν σοκάρει πλέον, είναι αμφίβολο αν ο πιονέρος του είδους Πόε θα έγραφε για να τρομάξει, διότι θα αισθανόταν ότι δεν θα τα κατάφερνε. Μπορεί -αν σαν παιχνίδι ιστορικής φαντασίας υπήρχε σήμερα ο άνθρωπος- με τέτοιο τρομαχτικό ταλέντο στη γραφή και προπαντός γνωρίζοντας ότι σε κάθε είδος τέχνης που αναπαράγεται υπερπληθωρικά φτάνει μοιραία η εξάντληση και τίποτα πια δεν προξενεί εντύπωση, να το έκανε για να παραδοξολογήσει ευφυώς.